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书法和绘画的主要材料是纸和绢,而纸绢的使用又与其制作工艺的发展和书画家的个人爱好有关,这就使其不可避免地带有一定的时代特征和个性特征,因此辨纸绢也是书画辨伪下.可忽视的一个方面。

纸的情况比较复杂。就其质料而言,隋、唐、五代大都用麻纸,北宋以后渐少使用,元以后,用者更绝无仅有了。以树皮所制的纸,约出现于隋、唐时,自北宋始,书法作品中大量使用,此后日益盛行。以竹料制纸约始于北宋,宋以后也颇流行。纸的尺寸,晋时多直高25厘米左右,唐、五代渐高至29厘米左右,至宋代更有高至30厘米至45厘米之间的,同时还显着加长,如宋徽宗草书《千字文》卷,一纸竞长达lo米多。

汉、晋之纸多呈织纹而无帘纹,改用竹帘纸模后始出现帘纹,帘纹有竹条纹和丝线纹两种,竹条纹的粗细各代有别,大抵唐以前较粗,宋代则较细。

明代以来又常见一种“罗纹纸”。纸初制成时为“生纸”,加工后成为“熟纸”。东晋、隋、唐、宋、元书画用纸大都是经过捶、浆的半熟纸,也有只捶不浆,或捶后填粉的。明清以来,又有刷以云母、矾水的极熟笺纸。生纸始用于元明问,明正德、嘉靖以后,因泼墨大写意画兴起,遂逐渐流行起来。

至清末,书画家已无不竞用生纸了。书画家个人也有不同的爱好和习惯,如北宋米芾喜用一种黄色的纸,明代沈周、文徵明常用一种白棉纸,清代刘塘、梁同书等多用蜡笺纸。

绢的质料和织造方式历代变化不大,唯门幅的变化较明显,如宋初至宣和间大都不超过60厘米,宣和以后渐宽,有至80厘米以上的,至南宋中期更有一米以上的。明末已有经研光的绢,清咸丰、同治以来,人们常用以书画。

此外,绫也曾被用作书画材料。如唐、宋的诰敕有用花书写的。北宋黄庭坚的《华严疏》和元虞集的《诛蚊赋》也用花绫书写。素绫在明代中期被用于书画卷轴中,明末更广泛流行,清康熙中期以后渐少见,晚清又一度流行。

从纸、绢、绫的应用情况来看,历代书法作品用纸多于用绢、绫;绘画作品,元代以前大都用绢,也偶用熟和半熟的纸,元代开始,用纸逐渐多于用绢。

依据纸绢新旧来辨别书画真伪的方法过去运用得颇为广泛,但实际上有很大局限性,因为古代纸绢有留存至后世的,作伪者可以利用它来制造假书画,所以仅凭纸绢下判断是要上当的。

尽管如此,明了纸绢的发展过程还是很重要的,后人虽能用前代纸绢,但前人却绝不可能用后世的纸绢,这样至少可以辨别出那些用后代纸绢伪造的前人书画。而且利用古纸绢作伪也有破绽可寻,一般来说,旧纸绢较难吃墨,新作墨迹常浮而不沉,而真旧作的墨和色,则多渗透得很深。

当然,作伪者即使使用新纸绢也多将其做旧,因此辨伪者必须会分辨做旧和原旧。习用的做旧方法主要有,以脏水或赭石、藤黄等颜料染,以油烟薰等。据赵汝珍《古玩指南》记载,旧时多做成鼠灰、麦黄二色,前者是用旧糊墙纸加碱水与伪作同煮,然后晒干,后者是用红糖水调藤黄染成,然后抹以香灰。

染旧者有时能见水渍的痕迹,即使染得匀净,也因无自然老化形成的“包浆”而显得暗而无光。薰旧者更显其烟气焦黄之色,与有光亮“包浆”的原旧者迥别。可见从气色上可看出做旧与原旧的差别。应注意的是,有些真的旧书画,因重裱时冲洗太过,失去了旧包浆,显得气色如新,故辨别时必须仔细察看才不会出错。

书画的幅式主要有卷、轴、屏条、册页、团扇、折扇、对联等。“卷”起源甚早,是一种横长的,放在桌上边卷边看的样式,故也称“横看”或“行看子”。其本幅可长可短,也可以许多短幅联成一卷。五代、北宋的画卷常高至45厘米至50厘米,南宋时矮卷渐多于高卷,其高度大多不到30厘米。

“轴”约于北宋时开始流行,为一种直幅的用以悬挂的样式。宋、元、明初以画轴居多,明中叶以后书轴才逐渐增多。“屏条”出现于明末清初,乾隆以后尤盛,为一种成组的狭长直幅,每组或四幅、或六幅、或八幅,甚至有十幅以上的,也偶有二幅的。小幅书画一般称为“页”,裱成对折硬片,加上封面,称为“册”或“册页”。

据记载,唐、五代时已有这种样式。明清时的成本册页多是先装裱后作书画。“团扇”有圆形和椭圆形两种,北宋末至元有此类作品,南宋时尤多。明代至清道光问几乎绝迹,而咸丰至光绪间又曾一度流行。

“折扇”宋时已有,明清时颇流行。“对联”出现于明末,清乾隆以后开始流行,皆为书法,但清代也有少数“画对”出现。了解幅式的发展和变化对辨伪很有用处,如果一副对联上署有宋元人的名款,那么不用看也能断定为伪作。

装潢有时也可作为辨伪的有力佐证。用于装裱的绫、锦,各代花纹、色泽多不相同,而装裱的式样也多有出入,如果出现明显的反常情况,就应提出疑问。

在鉴别书画的过程中,有关书画家和书画作品的文献记载也有很高的参考价值,有时甚至是一种很重要的依据。与书画关系最密切的历代文献大体有书画着录书、书画家传记、书画家本人及其好友的诗文集、记述书画的笔记和杂录等。

书画着录可分三类。一类为内府收藏着录,如宋《宣和书谱》、《宣和画谱》、清《石渠宝笈》等。一类为私家收藏着录,如安岐的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》等。一类为经手或过目的着录,如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》等。

书中的记录涉及书画作品的题材、内容、名称、表现形式、质地、尺寸、装潢、作者及其款印、后人的各类题识和鉴藏印,以及流传经过和拆改、变动的情况等,有些还有评论和鉴定意见。这些记载对我们辨别真伪是十分有用的,因而在鉴定某一件书画作品前,应该先通过这些着录,尽可能弄清楚与该件作品有关的一切情况,以此与实物作对比,常能帮助我们作出比较正确的判断。

从另一方面说,由于古代名家,尤其是大名家的作品大都经过前人鉴藏和着录,如果突然出现一件号称汉晋唐宋名家的作品(出土文物除外),而各类着录中又全未记载,那十之八九是伪作。

书画家传记及诗文集、笔记等往往保留了许多有关书画家生卒年月、生平事迹、艺术成就、亲友交往、作品创作和流传等的珍贵资料,而这正是我们考证的重要根据。如传世的北宋王冼《梦游瀛山图》卷(安岐藏本),款识自称作于“宣和甲辰”(1124年),而查阅王冼的有关传记,考出王卒于1124年以前,从而可断定图中的款识是他人所添的伪款。而明代沈德符的《野获编》更记载了朱实曾伪作王维《江山霁雪图》的事实。此外,对一些罕有作品流传的书画家,我们难以通过比较来鉴别,也只能利用记载来验证其艺术风格和笔墨特征。

要了解历代书画着作及其大致内容和重要版本,可查阅余绍宋的《书画书录解题》,此书虽仍有一些遗漏,但较重要的着作都已收录在内了。当然,文献记载因各种原因而有不少错讹,这是我们在运用时应该加以注意的。

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